De la pintura en vilo, en habla con el vacío
 
 
 

“Y la pintura se verá arrastrada a prescindir de lo prescindible: la representación” dice Jorge Juanes en un texto sobre la obra de Beatriz Ezban. Allí este autor analiza, con otros términos, de qué manera la producción de la artista se inserta en la suma de capas que hacen a la historia de las formas visuales apuntando, entre otros aspectos, lo insoslayable: su vinculación con el impresionismo. El mismo catálogo contiene otro prólogo, escrito por Ernesto Guzmán.

Frente a ambas lecturas, una tercera aproximación a la experiencia estética de Ezban, genera la idea de cierto encabalgamiento: si su pintura reposa sobre aquella conciencia del saber histórico artístico, este nuevo intento de abordaje posee el riesgo de insertarse en una suerte de reescritura de dichos textos. He ahí, pues, la analogía entre los dos procesos: el lenguaje que engarza, edifica a la pintura y la escritura que reflexiona sobre ella. Y lo que probablemente ocurre es algo que aparece como condición específica de ambas tareas, pintura y escritura: un constante reescribirse –en la materia del cuadro y la materia del texto- como si esa escritura (y reescritura) comportara, delegadoramente, ineludibles marcas: plagados de nuestros rastros, nuestros nombres, nuestras pulsiones depositadas en la visión interna y externa, el cuerpo de la pintura y el cuerpo de la escritura conllevan la inflexión oscilante de esa otra signatura, siempre desplazada y sin embargo presente: la de nuestros propios cuerpos.

Si la tarea, entonces, es reescribirnos incesantemente, esta especie de corporeidad continua desfazada hacia la centralidad del cuadro ha conocido –en la trayectoria de Beatriz Ezban- diversas instancias. Alrededor de 1990 abundaban las superficies completamente amarillas. Es decir, el color se instituía como núcleo excluyente de la imagen; otro elemento, sin embargo, compartía tal protagonismo: la pincelada, enunciadora y connotadora de la materia para “decirle” al espectador que aquello que estaba viendo no era más que pintura. Después llegaron –prolongándose hasta hace muy poco tiempo- las telas predominantemente verdes en las que el trazo, el espesor matérico y la diversidad cromática desencadenan una reflexión in situ sobre el hallazgo de impresionistas y post impresionistas. Pero hay algo más en estas rememoraciones del paisaje, un valor agregado que excede la elección de lo abstracto como zona de pertenencia: Beatriz Ezban realiza un recorte en la visión de la naturaleza para procesar a la fragmentación como resorte constitutivo y simbólico de la capacidad disolvente, desrealizante de la memoria. En tal contexto, el cuadro nace a partir de una serie de intermediaciones que van de la observación al recuerdo de lo observado, de esa evocación a su difuminada persistencia en la retina, y de esta frágil visualización retrospectiva a la consistencia concreta de lo pintado. Una secuencia temporal, en suma, que la imagen, una vez construida, completa y suprime simultáneamente reconvirtiéndola en el tiempo único, en presente absoluto, del cuadro. Esa es la operatividad abierta por la fragmentación. Y, a partir de ella, el cuadro emerge como un campo regido por sus propias leyes que atrae sobre sí múltiples matices: puede abigarrarse en ríspidas, amorfas pinceladas, o distenderse en serenos, diagonales brochazos; tensar su espesor o permitir el sutil vaivén de planos insinuados. Se trata, en suma, de un campo lleno de flotaciones y tenues mutaciones, que ondea y se aquieta, fulgura en tonos claros y oscurece; pocas veces sombrío, una áspera, agresiva densidad suele ganarlo en ciertos cuadros.

Nunca se sabe por qué un artista necesita mantener, durante determinado período de tiempo, suaves variaciones sobre una misma imagen. Son los enigmas de una práctica cuya única certeza se concentra en su estricta visualidad que, a la vez, “dispara” otros enigmas. Shoot! , que en su traducción al español significa justamente dispara, es el título de esta muestra cuyo segundo apartado de obras, abandona la nutrida trama y cambia la organización de los elementos hacia una apertura en el sentido literal de esta palabra. Mediante una puesta de la pintura más ligera y lavada, aparece una resignificación de la superficie que dimensiona altamente su capacidad espacial. Por otra parte, aquellas pequeñas y superpuestas pinceladas –las de la etapa anterior- aquella especie de archiescritura que atravesaba un campo cegado, es sustituída en las pinturas actuales por grandes y gruesas líneas oscuras.

Esas largas franjas se interceptan, se alejan, se aproximan, surcando el espacio en distintas direcciones: vertical, diagonal y horizontalmente; y generando contrastes entre fondo y forma. ¿Pero de qué formas se trata? No hay tales sino otro mecanismo sustitutivo, precisamente porque las franjas aquí permean la posibilidad de transformarse en formas y figuras, afloran como sus indicios, viabilizando, así, otra conformación de la archiescritura pictórica. Un buen ejemplo está en un cuadro que funciona a modo de transición: en él, algunas líneas curvas esbozan cierta delicada visceralidad, como si fuera el velado, secreto asomo de una figura humana.

La exposición incluye un tríptico llamado Stark (duro, rígido), cuyo sinónimo bleak expresa “algo expuesto al viento y al frío”. Pese a su denodada abstracción, esta obra permite analogías con un desolado, calmo y abismal paisaje, todo eso en inquietante simultaneidad. Una simultaneidad que, en esta y otras pinturas del último conjunto, toca, roza, un borde, un filo, una puesta en vilo, en lábil suspenso. Beatriz Ezban, la pintora que hasta hace sólo dos meses colmaba enteramente sus telas de pintura sin dejar, casi, ningún resquicio, ahora presiona el otro lado del péndulo: busca, horada el espacio, se asoma a su desnudez; instala, en suma, a su pintura, sobre la fluctuante línea de cruce entre la atracción y el horror al vacío.

 
Lelia Driben
Noviembre 1998
 
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