La pintura muriendo vive
 
 
 

Solemos suponer que las exposiciones son de una Obra o, al menos, de obras. Pero, ¿no acaso lo que puede ser expuesto es sólo la evidencia de una ruptura, el saldo de alguna lógica que, al haber topado con su propio límite, ha terminado por desgajarse en apuestas por renovados futuros imposibles? Esto, por lo menos, es lo que sugiere la presente muestra, que nos convoca a sondear los vestigios de una ruptura, profunda y fresca aún, que ha tenido lugar en el peregrinar pictórico de Beatriz Ezban. ¿Cómo entender dicha ruptura?, ¿en qué terminos dar cuenta de ella?, ¿de qué manera abordar aquello a lo que nos deja enfrentados? Como sucede con todo acontecimiento en la pintura, la singularidad de la ruptura que aquí nos es dado atestiguar cobra sentido sólo contra aquel telón de fondo que es la provocación y el impulso de todo pintar, a saber, la imposibilidad radical de la articulación pictórica. Si la consistencia del gesto figurativo es la imposibilidad misma de acceder al referente absoluto, el gesto abstracto, en cambio, consiste en un intento no menos fallido por poner a la vista la operación misma de la pintura más allá de cualquier voluntad de representación (no menos fallido, digo, porque este último gesto se muestra incapaz de consumarse sin caer, a su vez, en la trampa de tornar la propia pintura en un representable). De manera que, mimética o no, la pintura es deseada precisamente porque es imposible. Este es el gran telón de fondo que nos permite entender lo que tienen en común lo roto de la ruptura aquí expuesta, y lo rompedor de las apuestas inéditas a las que ha dado pie. Si, por un lado, en esta muestra dicho roto y dicho rompedor no hacen sino acecharse, por otro fraternizan al tratarse de dos respuestas alternativas al acertijo de la imposibilidad última de la pintura.

Originalmente, Ezban optó por la vía de la desintegración de la figura y la forma, hasta llegar más recientemente al extremo de suprimir la línea y enfrentarse a la tela blanca con sólo el ánimo de aplicar pinceladas de color. (No cualquier ánimo, éste, si consideramos que antes de la textura y, desde luego, de la forma, el color funge como la posibilidad misma de la distinción gráfica, es decir, como la matriz misma de la (im)posibilidad de la articulación pictórica.) Y este trayecto, que por momentos corría los riesgos propios de una búsqueda quimérica de la esencia de la pintura y del cromatismo, devino finalmente en una suerte de automatismo, que nos deja mucho qué pensar. Pero antes de abordar dicho automatismo hay que destacar que éste trayecto fue fecundo durante largo tiempo, como puede apreciarse en los trabajos derivados de aquella intensa re-visión conducida por Ezban de telas impresionistas y post-impresionistas que Jorge Juanes acertadamente caracterizó como "metapintura" (en efecto, se trataba de una intervención en la pintura a partir de la pintura misma), y cuyos ejemplos más tardíos pueden aún apreciarse aquí. Por lo que toca al mencionado automatismo, no deja de resultar paradójico que fuese éste precisamente el destino terminal de lo que en un comienzo fue un claro impulso por eludir toda reiteración, no sólo encarnada en formas y figuras sino también, y mucho más radicalmente, en simples líneas. Pareciera que dicha "metapintura" terminó descubriéndose implicada sin remedio en aquello mismo de lo que pretendía desmarcarse. Como si hubiese tenido lugar un retorno de lo figurativo (o protofigurativo) reprimido, retorno del que podemos dar mejor cuenta si recordamos que, lejos de buscar una ruptura con la seducción realista, los impresionistas deseaban representar la realidad misma de las "impresiones" oculares; esto es, que a pesar de su apertura hacia la abstracción, el impresionismo fue esencialmente un figurativismo. Ironía, entonces, de una "metapintura" que, a pesar de saberse ella misma como tal, se descubrió finalmente como otra articulación pictórica imposible más.

Inusitadamente, lo rompedor de esta ruptura exhibida aparece ahora, de momento, bajo el semblante hilarante de la línea, ese fundamento de toda posibilidad de representación, de toda forma y toda mímesis. La línea, con todas sus implicaciones, parece haber "retornado". ¿Es que se ha batido en retirada nuestra pintora?, ¿acaso ha sido asaltada por un episodio de regresión clasicista?, ¿constatamos por nuestra parte una nueva derrota de un artista por aquella tiránica ruina que es la historia de la pintura? A mis ojos, no. Porque si antes la "metapintura" de Ezban permanecía presa de cierta melancolía por la plena representación, ahora las líneas de sus telas se despliegan plenamente en su impotencia para articular. A diferencia de la Línea clásica, estas "líneas" figuran sólo a pesar de sí mismas. Dudan, se definen solamente para mejor dibujar su propia caducidad, sin heroismo, sin espectáculo, sin prestigio "meta" alguno. Las telas llevan estas "líneas" a cuestas como llevan también sus ilusiones.

Contra lo que hoy parecería, pintar es otra manera de consignar la imposibilidad de la pintura. Esto es, de desear pintar. Porque la pintura vive muriendo. Porque la tela misma de la pintura, el gran telón de su escena, es la imposibilidad misma de la articulación pictórica. Porque, insisto, la pintura muriendo vive.

 
Benjamín Mayer Foulkes
Noviembre 1998
 
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